“師娘”時(shí)期，粵曲的成熟期
師娘，是指以演唱粵曲為業(yè)的失明女藝人。清末到五四運(yùn)動(dòng)前，粵曲步入“師娘”時(shí)期，也就是粵曲發(fā)展的成熟期。
很多人對(duì)“師娘”這一名稱的由來(lái)感到好奇，封建時(shí)代，失明人、特別是女子極受歧視，當(dāng)時(shí)常有一些貧苦家庭把盲嬰毒殺、淹死或在夜間遺棄于路邊的情況。在失明幼嬰中，有少數(shù)幸運(yùn)者被人拾出哺養(yǎng)，也有部分幼嬰被失明藝人收養(yǎng)，待其稍大，即授其操琴、唱曲和占卜技藝，使之繼承自己的衣缽。
清代末年，廣州就有一批由有資財(cái)?shù)摹皫熌铩遍_設(shè)及經(jīng)營(yíng)的專事收養(yǎng)、培訓(xùn)失明女子習(xí)藝以供日后為其賣唱賺錢的“堂口”。比較有名的有清平路陳基18號(hào)的“倚蘭堂”，十八甫路曹基街的“蘭桂坊”等。堂主們對(duì)收養(yǎng)的盲女進(jìn)行施教、培訓(xùn)是極為嚴(yán)厲和苛刻的，其目的是企盼培養(yǎng)出大批能彈能唱的“師娘”，日后能為堂主掙錢并代代相傳下去。當(dāng)年的“倚蘭堂”就是收養(yǎng)盲女最多，在粵曲歌壇影響最大的一個(gè)堂口，堂主雪姬是一位老一輩“師娘”，1917年時(shí)她已是八十多歲老人了，但仍精力充沛，經(jīng)她調(diào)教并當(dāng)紅的就有：潤(rùn)嬌、潤(rùn)桃、瑞意、瑞蓮等等一批當(dāng)時(shí)很受歡迎的“師娘”。
這一時(shí)期的粵曲演唱從內(nèi)容到形式都發(fā)生了很大變化，主要表現(xiàn)有以下幾個(gè)方面：因?yàn)楦鑹d起，使粵曲演唱有了固定陣地，在任何氣候條件下，能維持正常演出，這也為粵曲開拓曲迷隊(duì)伍創(chuàng)造了有利條件；自“師娘”時(shí)期起，粵曲開始有了本身自創(chuàng)的曲目。其代表性作品則為后人所公認(rèn)的著名的“八大曲本”：《百里奚會(huì)妻》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《棄楚歸漢》、《魯智深出家》、《附薦何文秀》、《雪中賢》。從《八大曲本》之一的《八里奚會(huì)妻》中可看到，“師娘”時(shí)期已始創(chuàng)了用小曲作曲牌填詞演唱的先例。
“女伶”時(shí)期，粵曲的興盛期
上世紀(jì)20年代至30年代，是“女伶”的興盛期，廣州樂(lè)斯戲院（今南關(guān)電影院）曾經(jīng)是名家匯集，觀眾踴躍，見證了粵曲最輝煌的時(shí)期。
在廣州開創(chuàng)出“一幾兩椅”演唱模式的初一樓，首先出現(xiàn)有開眼（不是盲人，與師娘時(shí)期不同）女藝人登臺(tái)唱曲的形式。第一位在初一樓唱曲者名叫林燕玉，她原是一位在妓寨中以唱曲娛賓待客的稱為“琵琶仔”（賣藝不賣身）的已從良的歌姬。她唱曲技藝雖未臻上乘，但曲壇首次有開眼者唱曲，令曲迷大有新鮮感，加之明目的正常人無(wú)論在生理?xiàng)l件、舞臺(tái)形象諸方面均優(yōu)勝于失明人。林燕玉的演唱還懂得以眉目傳情表達(dá)曲中意蘊(yùn)，故她一曲唱罷，獲得曲迷熱烈歡迎。善于捕捉商機(jī)的茶樓東主見此情況，當(dāng)即聘請(qǐng)林燕玉加盟初一樓開唱。接著，又有另一位名為卓可卿的從良“琵琶仔”也被一家曲壇聘請(qǐng)登臺(tái)唱曲，也獲得聽曲者的受落。此例一開，各曲壇則競(jìng)相聘請(qǐng)開眼女藝人唱曲。
粵曲進(jìn)入“女伶”時(shí)期之初，即與粵劇一道共同先后完成了下述三項(xiàng)重大變革。其一是從原承襲外省戲曲的末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜的十大行當(dāng)唱腔，歸并為子喉、平喉、大喉三大腔系。其二是改假嗓演唱為真嗓演唱，由此導(dǎo)致粵曲從以Ｅ為基本調(diào)（以角為宮）降成為以Ｃ為基本調(diào)（正宮調(diào)），這既使腔調(diào)貼近生活、貼近自然，也有利于保護(hù)演員的嗓子。這項(xiàng)變革使演員的唱腔從尖高變?yōu)閳A潤(rùn)，增強(qiáng)腔調(diào)的聲樂(lè)美感，特別是“女伶”時(shí)期由女藝人唱男角平喉，腔調(diào)更顯甜美悅耳。這也成了粵曲能多涌現(xiàn)平喉著名唱家的一大因素。其三是改“舞臺(tái)官話”（中州音調(diào)）演唱為用本土粵語(yǔ)方言演唱。這一變革使聽曲者容易清楚聽準(zhǔn)演員所唱的曲詞，因而大受曲迷歡迎。（劉艷 文／圖）
 |
 |
責(zé)任編輯:李琰之 |
